Se, come intuisce anche Nove nel librino Si parla troppo di silenzio, di cui quissopra un bel passaggio, il tentativo della pittura di Hopper è quello di fissare il qui e ora (uno scoop che mi è costato 14 euro), ebbene in questo c’è una qualche forma di corrispondenza con Bacon, che sentiva la necessità di stare di fronte alla tela come se fosse, ogni volta, la prima volta. Prima volta che, va da sé, non può che collocarsi qui e ora.
Tutti e due si preparavano in modo quasi maniacale prima di un quadro, ma una volta davanti alla tela entravano in una relazione - con una parte di sé, con quel che via via nasceva sulla e dalla tela - il cui risultato finale era qualcosa di autentico - non realistico -, pur nella rappresentazione. Bacon afferma questo e quindi ne abbiamo le prove, non so se Hopper l’abbia mai detto; io questo tentativo di relazione l’ho avvertito tutto osservando le pennellate di Morning Sun: quasi povere, esitanti, a fronte di schizzi preparatori iperprecisi; laddove, invece, ben ricordo la decisione e la sontuosità quasi ridondante nel tratto di Bacon. La passione non sembra far parte del mondo emotivo di Hopper; una delle opere degli ultimi anni è Sun in a Empty Room. Non so se tra i suoi contemporanei ci sia stato chi lo paragonava più a un artigiano che a un artista; una delle critiche che gli veniva mossa era che non sapeva ritrarre i volti. Menzogna: in alcuni lavori, è vero, i lineamenti sono come accennati, o cancellati, ma ci sono opere e soprattutto autoritratti in cui la bravura di Hopper ritrattista emerge splendente e senza nubi. No, se i volti in quadri come Sunday o come Cape Code Evening hanno connotati deformi o inespressivi, è perché paiono fermati in movimento e quindi, a seconda, sfocati o mossi. Indefiniti. Mentre il resto: il paesaggio, le case, le stazioni, le strade, e la luce su paesaggio, case, stazioni, strade, è reso con una lucidità da sala operatoria (e però pur sempre esitante: in Morning Sun è commovente il trapelare del rosa nella porzione di luce sul muro dietro la donna). Sicché rimane qualcosa d’inspiegato: questi volti, queste maschere, di nuovo lo avvicinano a Bacon. Chissà: se prendiamo per buona l’intuizione iniziale del qui e ora, si può pensare che quei soggetti si trovino, almeno in parte, in un altrove spaziotemporale. Oppure sono, più semplicemente, la confessione di un certo disinteresse?

Compagno e amante di Bacon fu a un certo punto un ladro, George Dyer. Lo trovò in casa sua: lo stava derubando. Questo fatto mi ha sempre affascinato. Che lavoro interiore ci vuole per vedere uno che ti è entrato in casa col proposito di derubarti come un possibile partner? Bacon doveva essere, quantomeno, una persona di larghe vedute: gli chiese di spogliarsi e di raggiungerlo a letto. La relazione finì sette anni dopo, col suicidio di Dyer.
Hopper si sposa invece dopo i quaranta con una collega coetanea, Jo. E vive fino alla morte con Jo, dedica un sacco di lavori a Jo, dipinge Jo; da quando la sposa, tutte le donne dei suoi quadri sono Jo, che lo convinse a non avere altre modelle. Fu il suo supporto, gli fece anche da agente. C’è uno schizzo a matita, nella mostra di Milano, in cui Jo e il suo gatto - in forma umanoide - sono seduti a tavola; mangiano e il gatto osserva beffardo un Hopper piccolo e ignudo strisciare ai piedi del tavolo elemosinando del cibo. Forse però l’opera che spiega meglio la natura del loro legame è l’ultima: Two Comedians.